El motiu lògic de la nova pel·lícula de Christopher Nolan Oppenheimer no representa els bombardejos d'Hiroshima i Nagasaki que van ser fruit de les operacions secretes del personatge principal J. Robert Oppenheimer a Los Alamos i en altres llocs és que la pel·lícula s'adhereix amb força al seu personatge principal. Un home que va sentir parlar dels atemptats a la ràdio igual que tothom als Estats Units. La pel·lícula de Nolan ofereix a l'espectador el món a través dels ulls d'Oppenheimer, mentre que la pel·lícula s'allunya de la perspectiva del personatge per avançar la seva història de marc, mai es tracta directament de res. però l'home i, el que és més important, el que va fer.
Per a alguns, això posa la pel·lícula en desavantatge... però en termes de què? En termes d'espectacle? Si algun cineasta podria obtenir finançament i reunir els mitjans tècnics per representar realment una carnisseria de foc a una escala de la d'Hiroshima, sens dubte és Nolan. I tot i que el propi cineasta no ha citat preocupacions morals o ètiques quan parla de la seva retenció d'aquestes vistes de la seva pel·lícula, aquestes qüestions són convocades i emeses a fons, encara que indirectament, en dues pel·lícules del director francès Alain Resnais.
El primer, i el més evident, és, bé, Hiroshima, Mon Amour , el primer llargmetratge de Resnais, dirigit després d'haver fet una dècada de curtmetratges innovadors de no ficció. La pel·lícula de ficció de 1959 va ser escrita per Marguerite Duras, l'escriptora francesa innovadora les ficcions experimentals de la qual eren plenes de reptes filosòfics i intel·lectuals. El tema de Hiroshima, Mon Amour és de trauma, històric i personal.
La pel·lícula, en blanc i negre i relació d'aspecte de l'Acadèmia, s'obre amb una imatge negativa d'una planta que creix, potser, com deduirem més endavant, una mutada i irradiada. Després veiem extremitats i flancs nus, components d'una parella abraçada. La sorra s'aboca als seus cossos. Aviat comença a brillar; és sorra, o una forma o pols radioactiu. La veu d'un home diu que no has vist res a Hiroshima. Res. La veu d'una dona insisteix que ha vist Hiroshima. Ha estat al seu hospital: l'hospital d'Hiroshima existeix. Com podria no haver-ho vist?
Ella descriu, i la càmera fa ressò amb proves físiques, el que ha vist: el museu d'Hiroshima, amb els seus rams de taps d'ampolles —objectes fusionats en el foc nuclear de l'explosió— i els cabells que van caure dels caps dels que eren. no van morir als voltants aquell dia, i les fotos de víctimes reals de cremades. Però l'home insisteix: no has vist res. Ella diu que les reconstruccions van ser el més autèntiques possible. Les pel·lícules eren el més autèntiques possibles. I, de nou, Resnais mostra simulacions dels supervivents de l'explosió (un parell de fotografies de seguiment de víctimes falses de cremades en moviment ràpid) i després posa imatges documentals reals de persones amb ulls perduts, extremitats torçades i molt més.
Tan autèntic com sigui possible? Exactament. Què vol dir, en aquestes circumstàncies, autèntic? Fins a quin punt la informació que ens donen correspon a la realitat del que va passar? Hiroshima, mon amour suggereix fermament que aquestes pel·lícules, encara que siguin precises o autèntiques (dues categories completament diferents, és clar), no tenen res a veure amb l'experiència directa del trauma. I que aquests documents potser són semblants a les imatges gravades que prohibeix la llei mosaica, ja que hi ha la possibilitat que els puguem elevar en un intent inútil de transcendir o millorar el trauma.
La il·lusió és tan perfecta que els turistes ploren. Què més poden fer els turistes, diu la dona al final d'una seqüència de més de deu minuts sobre la pregunta. Què més hi havia per plorar, pregunta l'home, i finalment la pel·lícula ens ho explica. La dona (Emmanuelle Riva) és francesa, l'home (Eiji Okada) és japonès, i cap dels dos és nomenat a la pel·lícula. No posar nom als vostres personatges era una cosa a la literatura i el cinema postmoderns artístics en aquest moment (el mateix passa a la següent pel·lícula de Resnais, L'any passat a Marienbad , un altre estudi de la realitat, la memòria i el que es pot conèixer, encara que un tractament molt més abstracte), però aquí és crucial per al punt final de la pel·lícula, lliurat en les seves últimes línies. En qualsevol cas, la seva història d'amor va començar amb una recollida a un bar a Hiroshima de la postguerra, on ella, una actriu, interpreta a una infermera en una pel·lícula de ficció sobre les conseqüències de l'atemptat. Es tracta de pau, s'arronsa d'espatlles quan l'home la coneix al plató. Aquí a Hiroshima no ens burlem de les pel·lícules sobre la pau, diu. Uns quants extres els passen, portant cartells amb fotos ampliades de víctimes de cremades. La parella està enfosquida, però riuen quan es tornen a revelar.
Foto: Col·lecció Everett
Això sembla una bogeria: com podem comportar-nos com ho fem, amb imatges d'aquest patiment que es presenten davant nostre? En part és perquè aquestes imatges no ens poden fer conèixer el patiment.
que està substituint a meghan mccain
La pregunta més gran de la pel·lícula fora del seu context històric té a veure amb la possibilitat de l'amor i què pot aconseguir l'amor tant per als individus com per a la humanitat, si més no. Tot i que al principi ho pugui semblar, la pel·lícula no abandona Hiroshima per explicar la història del personatge femení i el seu propi trauma personal de la Segona Guerra Mundial; explica aquesta història per demostrar el que ella porta, i per demostrar que el que tots portem està indisolublement lligat a la nostra capacitat d'empatitzar, fins on arriba, i la pel·lícula insisteix que només pot arribar fins aquí.
Al llarg de la pel·lícula, distingim entre recreacions, drama actuat i imatges d'esdeveniments reals, i avaluem inconscientment el pes de cada forma mentre processem també la narració de la història d'amor.
El món sencer es va alegrar. I et vas alegrar amb això, li diu l'home a la dona sobre els bombardejos que, al cap i a la fi, van posar fi a la Segona Guerra Mundial. Aquesta va ser la vergonya del món, i no només la vergonya d'Occident: creus que la Xina i Corea van sentir pena veure que s'acabava l'època del Japó com a potència militar? L'estudiós i historiador Paul Fussell va sorprendre els intel·lectuals nord-americans més culpables amb el seu assaig de principis dels anys 80 Thank God for the Atom Bomb. Des del punt de vista d'un soldat nord-americà que es va estalviar d'haver de lluitar al Teatre del Pacífic, l'atrocitat va ser una benvinguda. (Ho creieu o no, la banda britànica de blues rock The Groundhogs va vèncer a Fussell per articular aquest sentiment amb la seva cançó Thank Christ For The Bomb, de l'àlbum homònim de 1970).
Veure el sofriment a l'escala d'Hiroshima recreat meticulosament a través de la performance i els efectes especials, ens ajudaria, dècades després, a resoldre alguna d'aquestes contradiccions? La resposta a la pregunta, segons Duras i Resnais, és que si Nolan hagués triat recrear d'alguna manera el bombardeig d'Hiroshima, nosaltres, els espectadors, ho veuríem realment. res . Crec que tenen raó. En qualsevol event, Oppenheimer finalment tracta d'una cosa completament diferent: la realitat que els homes de ciència, suposadament éssers completament racionals, han permès la potencial extinció instantània de la humanitat. Això és realment sense precedents.
Tanmateix, si volem continuar pensant en l'ètica de la recreació i la representació, és útil pensar-hi en relació amb altres 20thcalamitat del segle. Si els bombardejos d'Hiroshima i Nagasaki, tot i que van causar un nombre sorprenent de vides humanes, van demostrar el potencial cataclísmic, de fet, apocalíptic, de les armes nuclears, l'Holocaust, amb els seus sis milions de morts, va demostrar que l'horror de la inhumanitat de l'home cap a l'home és per desgràcia. inesgotable. El 1956, Resnais va fer Nit i Boira , un dels primers i més importants documentals sobre l'Holocaust. La pel·lícula de 32 minuts comença amb imatges en color dels camps d'extermini com eren 10 anys més o menys després de l'alliberament: buits, coberts d'herba, encara. La càmera de Resnais baixa per una via del tren, seguint el camí que feien els trens plens de jueus marcats per a l'extermini. El narrador Michel Bouquet diu (el guió és de Jean Cayrol, un poeta): avancem lentament... busqueu què? Restes de cadàvers que van caure quan es van obrir les portes? O dels que s'acostaven a punta de pistola fins a les portes del campament entre gossos lladrants i reflectors brillants, les flames del crematori a la llunyania —i aquí la càmera arriba fins al final de les vies— en un espectacle nocturn que tant estimaven els nazis.
Tot i que la pel·lícula utilitza material d'arxiu horrible, també insisteix que en revelar els campaments tal com estan en el moment de la filmació, només podem mostrar-vos la carcassa exterior. Com, per exemple, les ratllades de l'ungla als sostres dels crematoris. La narració s'atura per deixar que l'espectador consideri com es van produir. Els nazis van destruir tanta documentació sobre els camps d'extermini com van poder una vegada que es va perdre la guerra i els aliats estaven en marxa (i molta documentació s'havia esborrat fins i tot abans), però Nit i Boira també es pregunta Quant necessites veure, de totes maneres? Perquè la memòria s'allunyarà. Els déus de la guerra només fingeixen estar adormits. Mirar aquestes imatges i relegar-les al passat produeix un consol que, en definitiva, és fals. Pretenem recuperar l'esperança a mesura que la imatge s'allunya, com si ens haguéssim curat d'aquesta plaga, la narració afirma prop del final de la pel·lícula. L'enfocament de Resnais ens ajuda a entendre per què Claude Lanzmann va incloure zero imatges d'arxiu a la seva sorprenent pel·lícula sobre l'Holocaust Shoah .
Pel que fa als tractaments ficticis de l'Holocaust, el geni de la representació va sortir de l'ampolla fa força temps. Per a molts, orquestrar una simulació d'aquestes atrocitats és en si mateix una obscenitat, tot i que bona sort convèncer un La vida és bonica fan d'això. Escrivint sobre Nit i Boira en el seu llibre de 1995 Parpellejos , el novel·lista i crític Gilbert Adair també va centrar la seva atenció en el 1993 de Steven Spielberg Llista de Schindler , i després de dir que la imatge no era gens la desgràcia que hom tenia tot el dret d'esperar, tanmateix la va considerar una monstruositat. Després d'això, va reflexionar sobre la recreació performativa dels horrors dels camps d'extermini: el que veig quan veig la pel·lícula, el que, per molt que ho intento, no em puc impedir de veure, és que el repartiment es posa a prova en alguns. emplaçament nocturn boirós, posat a prova pel mateix director d'infantil guapo amb la seva camisa de vent elegant, la seva gorra de beisbol vermella dels Yankees de Nova York, les seves ulleres d'àvia i la seva barba. El veig bufant a les seves mans ahuellades i assenyalant un dit enguantat com ho fan els directors. Veig els extres ossis i esquelètics, amb pijama a ratlles o bé nus, rient i fent broma i fent-se un cop de mà (per què no? És el seu dret) mentre esperen que es prepari una nova presa. Veig els maquilladors... i així successivament. No permetem que la projecció febril d'Adair (Spielberg no porta gorres dels Yankees, d'una banda) enfosqui el seu punt més gran: algunes coses, finalment, no s'han de representar.
Aquesta noció va informar la decisió de Nolan? Potser no tant com ens agradaria pensar, atès que l'estructura dramàtica de la pel·lícula no permet una sortida fàcil per tot el món per començar. Però al final, la incineració per explosió nuclear es representa com la visió de malson d'Oppenheimer d'una sola persona. Un treballador de Los Alamos interpretat per la pròpia filla de Nolan, Flora. Qui és un estudiant de cinema en edat universitària, tan tranquil.
El crític veterà Glenn Kenny repassa les novetats a RogerEbert.com, el New York Times i, com correspon a algú de la seva avançada edat, la revista AARP. Ell blogs, molt de tant en tant, a Alguns van venir corrent i piulen, sobretot en broma, a @glenn__kenny . És l'autor de l'aclamat llibre del 2020 Made Men: La història de Goodfellas , publicat per Hanover Square Press.